Журнал «Логос» №4/2026 - Коллектив авторов - Страница 5

При всей броскости различия мира сна и мира яви то, что является общим для них, – это именно интенциональность[36], поэтому первая попытка припомнить сновидение и рассказать о нем закономерно принимает форму интерпретации той интенции, которая, как кажется, должна была руководить событиями сна, сколь бы нелепыми и бессвязными они ни казались. И только окончательное разрушение этой «живой связи», понимание сна как процесса руинизации мира живущего, будет означать фактическое пробуждение (когда на месте интенции оказывается аллегория, согласно методическому принципу, заявленному в «Происхождении немецкой барочной драмы»). Так, в рассказе о своем выступлении на радио Беньямин пародирует лексикон Хайдеггера[37], используя такие термины экзистенциальной аналитики, как «ужас», «смерть» и «дикая решимость», не в качестве операторов пробуждения для «подлинности», но в качестве показательно неуместных и оттого комичных словечек для описания чувств персонажа, не сумевшего справиться с техническим оборудованием вещания (что вызывает в памяти образы Чарли Чаплина и Бастера Китона, а еще больше – «беззастенчивого и мало элегантного подражателя Чаплина»[38] Игоря Ильинского, в сцене из кинокомедии «Волга, Волга» безуспешно пытающегося отдавать указания своему возничему по телефону).

В своем послесловии к «Снам» Адорно Ян Филипп Реемтсма цитирует текст «Закусочной» Беньямина и заключает, что методический принцип воспроизведения сновидений в рассказе должен сводиться к двум пунктам: неправдоподобию и отсутствию пуанта. При этом необходимость второго пункта помогает провести различие между рассказом о сне и просто фантастическим рассказом (который как раз подобен «рассказу до завтрака» с его ожиданием пуанта, то есть верой в некую смысловую направленность):

Разве сны не предстают здесь аналогом товаров, не находящих на рынке покупателя – словно бы опустошенных, освобожденных от стоимости, как меновой, так и потребительной? В этом смысле империалистическая бойня, разразившаяся в 1914 году, Беньямином оценивается (в демонстративном противопоставлении Эрнсту Юнгеру, для кого трагическое зрелище «стальных гроз» – симптоматичная рифмовка с «грезами» в русском переводе названия книги! – претендует быть пуантом, в высшей степени отчетливо свидетельствующем о непрерывном переживании экзистенциальной подлинности) именно как пуант «скомканный»:

Но как раз поэтому та форма, в которой «Книга Пассажей» дошла до нас, является совершенной. Кажется, что она встраивается в ряд великих опусов модерна, не достигших своего завершения, но на деле в главном она все-таки встает вне этого ряда. Так, причиной незаконченности «Капитала» Маркса можно считать, помимо личных обстоятельств автора, все более стремительное изменение самого предмета исследования, то есть капиталистического способа производства, постоянно трансформирующегося на глазах исследователя, который в своем движении от абстрактного к конкретному сталкивается с необходимостью постоянного учета новых явлений; Маркс не позволял себе подчинять факты некой априори сформулированной схеме, пристально отслеживал все новые и новые формы, которые капиталистический способ производства создавал из себя, чтобы сохранять и усиливать свое господство, – иначе говоря, в период создания «Капитала» сам предмет исследования был далек от своего завершения. В отличие от этого, лоскутная форма заметок Беньямина вторит принципиальной незавершенности уже реализованного процесса, причем – незавершенности практически в каждом его моменте. В этом смысле можно сказать, что незавершенность «Пассажей» есть завершенная (или даже совершенная) незавершенность (знаменитый принцип «статической диалектики» и отвечает этой особенности как метода, так и предмета). «Капитал» не закончен, поскольку предмет все время модифицировался, будущее подтачивало настоящее; «Книга Пассажей» показывает незавершенность, беспокойство прошлого, чреватого пробуждением от сна в каждой точке пути, казалось бы, уже пройденного.

Чтение книги по причине ее формы вызывает в памяти детский опыт разглядывания узоров, возникающих внутри калейдоскопа, когда собственной рукой продуцируешь непрерывное обновление картинки, а глазом наблюдаешь невосстановимое (никакого restitutio in integrum!) разрушение целого мира. Не случайно, что именно как формулу катастрофы Беньямин прочитывает то, что Фридрих Ницше расценил как благую весть – доктрину о «вечном возвращении»:

Все, что стремится к своему завершению как к возможности некоторое время пребывать после себя, оглядываться на себя в некой удовлетворенности, непрерывно атакуется и разрушается будущим как бесконечным «прогрессом», где место счастья занимает «безопасность» – но только как условие возможности дальнейшего «развития». И подобно тому, как в пассажах похоронена та мечта, которая была блестяще продумана Шарлем Фурье, – мечта о том, что товар перестанет экранировать муку изнурительного труда, затраченного на его производство, и будет всего лишь вещественным дополнением жизни как непрерывного «порхания» и многообразного «завязывания интриг», – в наши дни осуществляются похороны мечты об интернете как среде подлинно свободного общения, принесенного в жертву соображениям «эффективности» и «безопасности» (то есть интересам капитала и правительства). За калейдоскопом технических инноваций – вечное возвращение структуры тотального господства, по всем пунктам противостоящего той власти, которую общество снова и снова упускает из рук и саму возможность которой эта структура сводит на нет[42].

Поэтому не случайно то, что «Книга Пассажей» формирует образ, знакомый нам по визуальному эффекту разлетающегося вдребезги изображения на экране. Однако здесь мы видим взрыв, как бы зависший в стоп-кадре (расширяющуюся вселенную мы тоже видим словно застывшую констелляцию неподвижных звезд). Кроме того, картина мира распадается здесь не на пиксели как лишенные значения точки, но на микромиры, представленные многочисленными цитатами. Прием стоп-кадра осуществляет некий «план спасения» как «шаг внутри катастрофы»: в миг, предшествующий тому, как микромиры окончательно превратятся в «пиксели», мы успеваем заметить те возможные связи, предшествующая редукция которых была ценой «целостности» взрывающегося теперь макромира. Так, вид заброшенных пассажей – когда товары и их «владельцы» перекочевали в универсальные магазины, – снова и снова вызывает в памяти идеи Фурье, согласно которым синтез социального тела будет реализован не посредством вытеснения из поля зрения мучительного и отупляющего труда как условия возможности материального изобилия, но путем его превращения в форму страстной и интригующей непрерывной коммуникации, куда более захватывающей дух, чем созерцание ее продуктов. Эти связи и отношения представляют собой не просто неинтенциональный фон интенциональной работы, но то, что было отвергнуто в процессе самой этой работы как достояние грезы, от которой капитализм считал себя пробудившимся – а потому и способным снабдить нас суррогатом этой грезы, фальшивым воплощением истинной мечты. Поэтому если для Хайдеггера сущность современной техники заключалась в осуществлении «забвения бытия», то есть реагировании на ужас перед «бездной безосновности» проектами по фабрикации «оснований», то Беньямину казалось возможным пробуждение техники от ее капиталистического сна, который лишь частичным образом расколдовывает природу – выводит ее из спячки, но не приводит к покою и безмятежности. Глядя на актуальное применение техники, мы продолжаем принимать грезу за явь, не умея проснуться для иного ее возможного применения.